Aventuras del Nautilius

LA ISLA MISTERIOSA

“Amigos míos — dijo Cirus Smith, con voz profundamente conmovedora —, roguemos al Dios de todas las misericordias que reciba el alma del capitán Nemo, nuestro salvador” (“La isla misteriosa”, de Julio Verne)

Si se hiciera un concurso para dirimir cual es el mejor libro de aventuras de todos los tiempos “Treasure Island“ (La isla del tesoro”), de Robert Louis Stevenson (publicada 1883 como novela pero aparecida uno y dos años antes por entregas en la revista infantil “Young Folks con el título de “The Sea Cook, or Treasure Island) sería un serio candidato al premio. Hablamos de ella en estas páginas para comentar una atractiva versión cinematográfica, quizás la mejor, la de Byron Haskin (1950) — realizador de “Cuando ruge la marabunta” — y producida por Walt Disney Company en Gran Bretaña. Sin embargo existen varias obras que le opondrían feroz competencia. Una de ellas sería la que también lleva el título de ISLA en el enunciado: “L´île Mystérieuse” (“La isla misteriosa”) de Julio Verne, publicada por vez primera en 1874.

I)-UN INSIGNE AUTOR

Con motivo de llevar a estas páginas dos novelas suyas convertidas en las mejores adaptaciones cinematográficas — “Viaje al centro de la Tierra”, de Henry Levin (1959) y “20.000 leguas de viaje submarino”, de Richard Fleisher (1954) — hablamos de Jules Gabriel Verne (Isla Feydau de Nantes, 1828- Amiens, 1905), más conocido como Julio Verne. Inteligente + imaginativo + estudioso + intuitivo + hijo de su tiempo, siglo XIX de grandes descubrimientos, + apasionado por la geografía + siempre al tanto de los hallazgos científicos y por todo ello considerado como profeta de la anticipación de la tecnología y del saber. Ha de añadirse la última cualidad: gran escritor (en vida fue reconocido pero en muchos ambientes su obra estaba considerada “para jóvenes y niños”. Entusiasmado por los descubrimientos cayó más adelante en un pesimismo (hasta cierto punto lógico) por el mal uso de estos. Un ejemplo de su portentosa imaginación en su acercamiento a la realidad está en su novela “De la Tierra a la Luna”: 1) un viaje espacial, 2) un proyectil en cuyo hueco interior van los astronautas, 3) la nación que podía realizar tal empresa (Estados Unidos), con una sugerente referencia a otra nación competitiva (Rusia), también interesada en viajes espaciales), 4) el lugar idóneo para el despegue (Florida, en Verne, muy cerca de Cabo Kennedy, en la realidad), 5) su cohete era de peso y envergadura semejante a los Apolo, 6) la coincidente trayectoria para efectuar el viaje y la satelización de la nave alrededor de la Luna), 7) la falta de gravedad en el espacio exterior, 8) la regeneración del aire en circuito cerrado, 9) el sistema de cohetes para modificar la trayectoria y 10) al regreso la nave llega a la Tierra: en Verne cae en el mar a cuatro kilómetros del lugar exacto en donde aterrizaría el Apolo VIII, la primera nave tripulada protagonista de la órbita lunar muy parecida a la imaginada por Verne…

Además Julio Verne sugirió la aparición del nazismo en “Los 500 millones de la Begun” (1879) y lo pinta con terrible y nítida exactitud en “La impresionante aventura de la misión Barsac” (aparecida en forma póstuma y publicada por su hijo Michael Verne en 1914).

En lo que se refiere a “La isla misteriosa” era una época, incluso antes de su publicación en 1874, en donde Verne ya conocía la fama aunque no en su totalidad desde el punto de vista literario (más adelante la obtuvo cuando se reconoció que no solamente era “literatura para niños y jóvenes” sino para todos los públicos y se trataba de un gran escritor) y, en cambio, sí en la parte económica puesto que ganó mucho dinero y llegó a ser millonario. Fue en este momento de tranquilidad cuando Verne realizó su obra cumbre de forma un tanto curiosa. Esbozos de años anteriores le sirvieron para tejer una novela (resultó fallida) de aventuras, “El tío Robinson”, siguiendo la moda del “robinsonismo” inaugurada por Daniel Defoe un siglo antes en su “Robinson Crusoe”. El “robinsonismo” es la aventura de un o varios náufragos en una isla desierta. El agilizar la inteligencia para sobrevivir será la trama de la historia. Verne era admirador de “El robinsón suizo” o “La familia suiza Robinson” escrita por el pastor evangélico Johann Wyss. Pero a Pierre- Jules Hetzel, amigo y editor de Verne, no le gustó “El tío Robinson”, principalmente porqué no había ciencia en la narración. El escritor aceptó y así nació “La isla misteriosa”.

-Solo esquemáticamente coinciden novela- película. En el escrito de Verne es puro libro de aventuras en donde se da, más que innovaciones científicas, tecnología aplicada cara a la supervivencia: durante la guerra de secesión americana unos prisioneros nordistas escapan de una prisión sudista sirviéndose de un globo. Una gran tempestad les arrastra muchas millas Océano Pacífico adentro hasta ir a parar a una isla desierta (se desgarra la envoltura del globo) en donde hay bosque, un lago, varios riachuelos, algún valle y un volcán extinguido. Los náufragos son el ingeniero Cirus Smith, su criado Nab, el periodista Gideon Spilett el marino Pencroff y su ahijado Harbert (adolescente, hijo del capitán de Pencroff). Nab (en realidad se llama Nabucodonosor), ex esclavo negro manumitido por Smith y a su servicio además del perro Top de Smith y, más adelante, en la isla, capturan y domestican un orangután a quien llamarán “Joop” o “Jup” (diminutivo de “Júpiter”).

No creo sea un error de Verne el reunir en esta isla distintos animales que, a no ser por el hombre, nunca convivirían juntos, fauna de distintos puntos del globo. Creo está hecho a propósito. Smith, gracias a su inteligencia y cultura es elegido jefe para tratar de aplicar lo mejor posible la tecnología sobre los recursos de la naturaleza. No tienen nada, salvo sus ropas pero parece hay en la isla (bautizada por los náufragos con el nombre de “Lincoln”) una fuerza misteriosa que les ayuda: en realidad el capitán Nemo de “20.000 leguas de viaje submarino” el cual se presentará más adelante para comunicarles que los restos de su nave, el submarino Nautilus, reposan en la isla (ya no puede navegar). Estos robinsones les falta algo que le sobraba a Crusoe de Defoe: el tiempo, puesto que el volcán entrará en erupción y el mar se tragará la isla. Más adelante encontrarán otro náufrago en una isla vecina, Tabor, distante a unas pocas millas de Lincoln. Se trata del ex bandido Ayrton (presente en “Los hijos del capitán Grant”) arrepentido de sus pasadas fechorías y desterrado allí por lord Glenarvan. Aparecerán unos piratas, antiguos compañeros de Ayrton, pero serán destruidos por el misterioso Nemo. Finalmente nuestros protagonistas lograrán sobrevivir, recogidos por lord Glenarvan, a excepción de Nemo quien les ha pedido que hundan al Nautilus en el fondo del mar para que sea su tumba.
Destacan los trabajos de supervivencia: forman una lente con cristales de dos relojes y así consiguen fuego, fabrican ladrillos con arcilla, construyen un horno para cocer las piezas de alfarería, una tosca pero eficaz fragua les proporciona el poder construir armas, hay abundante caza (se puede resolver la alimentación), fabrican herramientas rudimentarias pero funcionales y actúan como leñadores, carpinteros y vidrieros, domestican animales que les proporcionan leche y lana, un grano de trigo perdido entre los pliegues de la chaqueta de Harbert servirá para iniciar una cosecha, un molino mediante partes del globo para moler el trigo y la construcción de un elemental ascensor hidráulico para subir a la cueva en donde residen, unos metros de alambre que pone en comunicación la vivienda humana (la cueva) con los corrales de los animales, la construcción de un telégrafo (aunque de corto alcance) mediante una también rudimentarias pila eléctrica. Finalmente iniciarán la construcción de una barca para poder alejarse de la isla.
Que Verne sentía debilidad por el tema del “robinsonismo” no hay duda: escribió además “Escuela de robinsones” y “Dos años de vacaciones” .

II)- LOS COMPONENTES Y LA PELÍCULA

Existía un guión original de Kenneth Kolb en propiedad de la Columbia desde 1958 el cual asumía las líneas esenciales de “La isla misteriosa” de Verne pero a la compañía cinematográfica no le satisfacía la parte final. Más adelante conectaron con el productor Charles H. Schneer, asociado con el autor de efectos especiales y criaturas maravillosas llamado Ray Harryhausen (1920- 2013), alumno y seguidor en el stop-motion (animación fotograma a fotograma de objetos o seres estáticos) de aquel otro grande, creador de los efectos del único “King- Kong” (Ernst Beaumont Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933) entre otras: Willis O’Brien (1886- 1962). De los dos hablamos en estas páginas hace algún tiempo. El guión definitivo de “La isla misteriosa” fue escrito por John Prebble, Daniel Ullman y Crane Wilbur.

Las dos confluencias principales para crear una película familiar, entrañable y que hace pasar un buen rato se deben a los efectos especiales de Ray Harryhausen y la música de Bernard Herrmann.
Mucha parte de la película fue rodada en las mismas playas utilizadas tres años antes en la magnífica “Simbad y la princesa”, de Nathan Juran (1958) en otro encuentro del músico Bernard Herrmann — se habían reunido felizmente antes en “Los viajes de Gulliver”, de Jack Sher (1960) y volvieron a hacerlo en la magistral “Jason y los Argonautas”, de Don Chaffey (1963) — o sea S’agaró y playa de la Conca (de donde es quien suscribe estas líneas) mientras los técnicos británicos en los estudios Shepperton de Surrey (Inglaterra) creaban los decorados con pinturas sobre cristal (Matte Paintings) bajo la dirección artística de Bill Andrews — paisajes parecidas a algunos dibujos previos de Willis O’Brien y algunos grabados de Gustavo Doré, tan de ensueño y paradisíacos como salvajes y amenazantes — y también una plaza de la ciudad de Richmond (Virginia) en miniatura para la escena del globo y en decorado real, todo ello combinado con la nítida y colorista fotografía de Wilkie Cooper. El cangrejo gigante fue comprado en el mercado, se vació y en su interior se colocó un esqueleto articulado construido por el padre de Harryhausen. No podemos olvidar al técnico español Francisco Prosper el cual realizó la maqueta de la cueva en donde una pareja de náufragos se defiende de los ataques de una abeja gigante y también partes del cangrejo gigante a tamaño real (las pinzas, cuando los humanos han logrado arrojarlo a un géiser y les ha servido de cena). El “Nautilus” fue igualmente representado en miniatura y tamaño real, procurando parecerse al original de “20.000 leguas de viaje submarino”, fabricados en los estudios de Sevilla Films en Madrid.

Harryhausen anima en esta ocasión tres especies de animales que han devenido gigantescos: a) el cangrejo, b) las abejas en su panal y c) el cefalópodo llamado “Nautilus”(igual que la nave del capitán Nemo, en realidad una especie de calamar o pulpo dentro de una concha de caracol), aparte de unos mejillones enormes (un metro), naturalmente inmóviles en las rocas, recogidos por los náufragos para comer, quienes se preguntaran el porqué del tamaño de esta fauna y la respuesta vendrá cuando se presente el capitán Nemo y les diga que el crecimiento proviene de sus experimentos: con el gigantismo intentará erradicar el hambre del mundo (como en “20.000 leguas de viaje submarino” intentaba eliminar la guerras de la faz de la tierra pero con violencia) porqué aparte de un marino excepcional es un brillantísimo científico, un hombre muy inteligente (“pensad en ovejas y cabras del tamaño de un elefante, la cantidad de leche y carne que se conseguiría” les dice a los asombrados náufragos y les explica sus planes). Aparte, el ave prehistórica presentada primero como una sombra proyectada sobre el periodista Spilett a quien interrumpe su siesta en el bosque. Sorprendido observa a esta especie de gallo gigante de unos tres metros de altura y huye despavorido. Como un híbrido entre pollo y avestruz, aterrorizará a los humanos entrando en el cercado hasta caer abatido por un disparo de Nemo que no oyen porqué se está quebrando una madera de la valla. En realidad es un Phorusrhacos o Phororhacos, un ave no voladora presente en la Patagonia ya extinguida (época del Terciario). Cuando lo guisen para la cena descubrirán la bala.

El insigne compositor para el cine Bernard Herrmann (1911 -1975), uno de los más grandes — aparte de las citas con Harryhausen hizo inmortal música para Alfred Hitchcock (“Vértigo”, “El hombre que sabía demasiado”, “Pero…¿quién mató a Harry”, “Falso culpable”, “Con la muerte en los talones”, “Psicosis”, “Marnie, la ladrona”), Henry King (“Las nieves del Kilimanjaro”, “El capitán King”), Henry Hathaway (“La hechicera blanca”, “El jardín del diablo”), Robert Wise (“Ultimatum a la Tierra”), Michael Curtiz (Sinuhé, el egipcio”), Orson Welles (“Ciudadano Kane”, “El cuarto mandamiento”), François Truffaut (“Farenheit 451”), Raoul Walsh (“Los desnudos y los muertos”) y Joseph L. Mankiewicz (“Operación Cicerón”, “El fantasma y la señora Muir”), entre otros. Herrmann compone una música grave e inquietante desde el principio con variación de instrumentos en los momentos en donde se hace presente el elemento fantástico, especialmente los gigantescos animales (1): a) instrumentos de madera, viento, cuerdas, flautas, percusión y cuernos franceses al aparecer el cangrejo gigante; b) se acrecienta la importancia de la tuba y la madera para dar un sentido/sonido cómico al presentarse el prehistórico Phorusrhacos (del griego “Phoros”= Portador y “Rhakos”= Harapo, Arruga, por las arrugas que cubrían su faz), c) multitud de instrumentos de diversas familias cuando el soldado Herbert Brown y Elena Fairchild son acosados por una y después por varias abejas gigantes, molestas por haber invadido su habitáculo y los acorralan en una celdilla hexagonal para capturarlos (podrán huir con humo y fuego provocado por ellos) y d), misma variedad de instrumentos en la escena submarina del cefalópodo gigante (“Nautilus”), dirigida por el especialista de la segunda unidad Egil Woxhold que nos recuerda la conexión con “20.000 leguas de viaje submarino”, cuando con uno de sus tentáculos captura al sargento sudista Pencroft y los demás acaban con el monstruo disparándole con un arma que emite rayos laser (envolviendo momentaneamente la toma con su clásica tinta después de soltar a Pencroft). También parcela su música en los llamados factores naturales (inclemencias, del tiempo, tempestades que arrojan el globo de un lado a otro, el volcán que entra en erupción, actuando incluso el latón)…

Quien liga todos los elementos es CY ENFIELD (USA, 1914- Reino Unido, 1999). Era un gran aficionado al ilusionismo, entró en el teatro y fue fichado por Orson Welles para Mercury Productions, por aquel tiempo perteneciente a R.K.O. Pictures. Escribió guiones y en 1942 realizó su primer cortometraje (“La inflación”), tomando ya el asiento de director para cortometrajes y alguna película de bajo presupuesto, siendo “The Underwold Story” (1950) y “The Sound of Fury” (1950) sus obras más recordadas. En 1951 fue citado ante el “Comité de Actividades Antiamericanas” por pertenecer al Partido Comunista y se exiló a Inglaterra en donde rodó algunas películas con su nombre completo y verdadero: Cyril Raker Endfield. Allí conoció al actor Stanley Baker con el cual trabajó en varias ocasiones De este periodo recuerdo, entre alguna otra, “Hell Drivers” (“Ruta infernal”, 1957), una película formidable denunciante de una corrupción laboral. Regresó a Estados Unidos intermitentemente y allí dio su obra más popular y celebrada: “Zulu” (“Zulú”) para Paramount (1964). Intentaré hablar de Enfield en otra ocasión, solo recordar que era un realizador con altibajos en su carrera pero interesante (en “De Sade” y “Las arenas del Kahari”, p. e., parece inclinarse por el estilo televisivo y fácil lo cual ha sido letal para el cine) solo recordar su pesimismo ante los actos del ser humano que él refleja en alguna de sus películas (no hay épica en “Zulú”, solo cumplimiento del deber — cuestionable — por parte de unos y fanatismo por la de otros). En otras ocasiones demostró saber conjuntar los planos y ofrecer un buen espectáculo. En “La isla misteriosa” es, como se ha dicho, más un film de Ray Harryhausen (2) y su animación que del artesano de turno, en el caso Enfield supo llevar a cabo de forma más que correcta los atractivos elementos puestos a su disposición…

Las diferencias novela película son principalmente: a) la fauna. Los animales actuales del libro son substituídos por los animales gigantes (cangrejo, abejas, “nautilus”) y el prehistórico (“Phorusrhacos”) de Harryhausen; b) la aparición de las dos féminas en el film — Elena Fairchild (Beth Rogan), la cual se prometerá al soldado Herbert Brown (Michael Callan), y su tía Lady Fairchild (Joan Greenwood) —, impensables en el misógeno Verne pero si tributo de Holltwood y c) variaciones de los personajes y sus funciones en la obra, p. e. el ingeniero Cyrus Smith (libro) es substituido por el capitán del ejército nordista Cyrus Harding (Michael Craig) el cual será el jefe del grupo, completado por el periodista Gideon Spilitt (Gary Merrill), el soldado Herbert Brown, el cabo de color Neb Nugent (Dan Jackson) y el sargento Pencroft (Percy Herbert) de ejército sudista el cual, inconsciente, es llevado en el globo en poder de los miembros de la Unión pasando ahora a ser él el prisionero. Mención especial merece la interpretación de Herbert Lom como el capitán Nemo quien no desmerece en nada a la de James Mason en “20.000 leguas de viaje submarino” aunque tenga menos momentos de actuación. Inolvidable cuando se presenta ante el grupo de náufragos y se da a conocer aún embutido en su escafandra construida a partir de moluscos y caracoles marinos.

Ataca las guerras aunque Cyrus defienda su causa y Pencroft la suya, le dice al corresponsal de guerra Spillit “Los soldados ponen la sangre y usted pone la tinta” y Cyrus le responde “Usted no es el más indicado para criticar la guerra, ha hundido barcos y matado a personas”, contesta Nemo: “Eran barcos de guerra” y a Lady Fairchild: “Supongo no le molestará que haya colocado una bomba hundiendo el barco de estos piratas que les hubieran matado a todos”. Cuando cree que no hay tiempo de huir — el volcán está a punto de entrar en erupción — se sienta en el órgano del Nautilus e interpreta el “Tocata y Fuga en Re menor” de Juan Sebastian Bach pero será Cyrus quien tendrá la idea salvadora de reflotar el barco pirata (las cargas habían sido colocadas de forma estratégica por Nemo para tal fin). Nemo morirá en su Nautilus al hundirse la isla y los náufragos lograrán huir con el barco reflotado. Al regresar a la sociedad jurarán comprometerse en el proyecto de la paz y luchar contra el hambre mientras hacen memoria del capitán Nemo…

Narcís Ribot i Trafí

1)- “Bernard Herrmann, Cumbres borrascosas”, de Christian Aguilera (T&B Editores, 2017). La editorial ha publicado varios libros de cine: directores, estudios… y también músicos de cine (Miklos Rosza, Alex North, Jerry Goldsmith…), este de Bernard Herrmann es inédito excelente…

2)– Sobre Ray Harruhausen en España hay dos títulos, ambos muy recomendables:

— “Ray Harryhausen, el mago del Stop Motion”, de Carlos Díaz Maroto (Calamar Ediciones, 2010) —

— “Ray Harryhausen, creador de monstruos”, libro coral, bajo la dirección de Miguel Angel Ramos y Alberto Ruíz de Samaniego (Fundación Luis Seoane, Xunta de Galicia, Ayuntamiento de La Coruña), 2009 —

Existen bastantes artículos sueltos en la actualidad. Dejando aparte la modestia: un servidor ha publicado algunos (Forum Universitas, Diario de Cine, Fantastik, revista de 1985. un año antes edité un fanzine para el Festival de Sitges dedicado a Willis O’Brien y Ray Harryhausen, etc.).

El genial Ray Harryhausen en Diario de Cine

EL MARAVILLOSO MUNDO DE RAY HARRYHAUSEN (I)

EL MARAVILLO MUNDO DE RAY HARRYHAUSEN (II)

EL MARAVILLOSO MUNDO DE RAY HARRYHAUSEN (III)

EL MARAVILLOSO MUNDO DE RAY HARRYHAUSEN (IV)

FURIA DE TITANES

HACE UN MILLÓN DE AÑOS

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Secretos de confesión

YO CONFIESO
(ALFRED HITCHCOCK, 1952)

Injustamente subvalorada “I Confess” (“Yo confieso”), coproducida y dirigida por  Alfred Hitchcock para Warner Bros (1952), se ha revalorizado bastante — tampoco fue ningún éxito de taquilla en su estreno — con el paso de los años, quizás aún no del todo puesto que para algunos aún será considerado un “film menor del maestro”. Técnicamente está la altura de sus mejores films. Eso sí ha estado siempre reconocido pero no, en cambio, su enfoque resolutivo referente a la puesta en escena y en su exposición temática. Sinceramente creo no había motivo para la infravaloración ni para el olvido. Como he dicho se ha arreglado en mucho; en libros y revistas especializadas está bien analizada y considerada (*). Me alegro.

A finales de 1951 Alfred Hitchcock disfrutaba de unas largas vacaciones sin ningún proyecto en concreto pero sin abandonar nunca la lectura de relatos y anécdotas que le inspiraran su futura película. Ante la insistencia de Jack Warner de buscar tema para un nuevo film, Hitchcock pensó en un argumento en base de la obra teatral de Paul Anthelme (pseudónimo de Paul Bourde) escrita en 1902, “Our Two Consciences” y cuyos derechos de autoría habían sido vendidos al maestro desde 1947 aunque no había tenido ocasión de trabajar con ella para después pasar a manos de la compañía Warner. Cuando se decidió convertir el argumento en film, Hitchcock tenía preferencia, lógicamente, para ocupar el puesto de realizador. Llamó al guionista William Archibald (1917-1970). , el cual había triunfado dirigiendo una obra teatral basado en un relato de Henry James, “The Turn of the Screw”/“Otra vuelta a la tuerca” que años después adaptaría para el cine (“The Innocents”, 1961, titulada en España “¡Suspense!”) — más en su argumento para la base de su obra escénica anterior que no de la novela de Henry James — junto con el conocido escritor, periodista y guionista Truman Capote. En verdad si la historia de Henry James (publicada en 1898) es de las más reputadas de la literatura fantástica sobre el tema de espectros, “The Innocents”/” ¡Suspense!” es la mejor película de fantasmas de la historia del cine. Poco después, antes de empezar la escritura, Hitchcock “fichó” a otro guionista: George Tabori (1914-2007), dramaturgo, traductor de obras clásicas y guionista (“Ceremonia secreta”, “Leo, el otro”). En verdad crearon un guión sólido y compacto, alejado en diversos puntos de la obra de Anthelme (uno de ellos fue el esquivar la aparición de un hijo, fruto de la previa relación Michael Logan y Ruth Granfort, detalle interesante para Hitchcock en un principio), valorando la presión y el drama que sufre el padre Logan y el atmosférico suspense.

La fotografía es de Robert Burks en espléndido blanco/negro durante todas la fases de la película, resaltando las luces/sombras con las cuales jugaba con total dominio recordándonos, en las precisas ocasiones, su influencia del Expresionismo Alemán en los claroscuros y penumbras mientras la música de Dimitri Tiomkin, dirigida por Ray Heindorf, acopla perfectamente la composición en estado de suspense como la de las escenas románticas (el flash- back de Ruth al narrar su pasado noviazgo con el ahora sacerdote Michael Logan), dejando en estas últimas, sumadas a las del inicio y a las del final, un regusto melancólico difícil de olvidar.
El reparto lo encabezaba Montgomery Clift como el padre Michael Logan, elegido por Hitchcock después de algunas dudas. A pesar de los problemas durante el rodaje el director se sintió complacido aunque en posteriores declaraciones decía tratarse de una persona neurótica e informal pero de una gran profesionalidad. En realidad era un gran “actor del método” (uno de los puntos que no le gustaba a Hitchcock) y resolvió su rol encomiablemente: sin aspavientos, muecas ni gestos forzados, ni histerismos, solo con la mirada como expresión de su ser. Más enfado le produjo a Hitchcock la actriz sueca Anita Björk (dada a conocer en “La señora Julia”) elegida por él: se presentó embarazada y con su amante, siendo despedida por Jack Warner (en contra de la opinión de Hitchcock a pesar de su disgusto inicial). A punto de comenzar la filmación Ann Baxter fue elegida como substituta y el realizador le impuso el teñirse de rubio intenso. Comenzaba el rodaje el 21 de agosto de 1952 en Quebec, donde transcurría la acción. Merece especial atención el manejo de actores secundarios: Brian Aherne (el procurador Willy Robertson), Karl Malden (el inspector Larrue; dos años después Karl Malden interpretará a un sacerdote, el padre Barrie, en la famosa “On the Waterfront”/“La ley del silencio”, de Elia Kazan), O. E. Hase (Otto Keller), Dolly Haas (Alma Keller) y Roger Dann (Pierre Granfort, marido de Ruth).

Antes de pasar a la película quisiera refutar algunas incorrecciones sobre la historia que nos ocupa — incluso por quienes la han defendido y defienden — como por ejemplo la vocación del sacerdote: — Se escribió en alguna ocasión que el padre Logan tomó los hábitos al comprobar que su antigua novia, Ruth, con la cual había hablado ya de matrimonio, se casó con otro hombre. Falso. Como veremos en el flash- back narrado por Ruth a la policía para combatir la sospecha que pesa sobre el presbítero en el punto relativo al regreso de Logan al volver de la guerra de Corea. Michael no sabe que Ruth está ya casada, ella no se lo ha comunicado — lo dirá el abogado Vilette (Ovila Legare) —, la mujer está aún enamorada de su antiguo novio quien le informa de sus proyectos (el deseo de entrar en un seminario para ser sacerdote) —
Otro crítico declaró al sacerdocio de Logan como “huída” o para “borrarse del mundo”. Tampoco es cierto. Se ve perfectamente, aunque de forma breve, su proceso vocacional, quizás ayudado con algunos sucesos de su vida, p. e. los horrores de la guerra, contribuyentes a dar el paso definitivo. Punto de apoyo de lo dicho es la escena en donde la policía pregunta por el padre Logan en la rectoría y el padre Millais (Charles André) informa que su dedicación a los feligreses es absoluta y su vida es irreprochable —
Es muy interesante el comentario de Cristina Abad sobre “Yo confieso” en el blog “Fila Siete”, “Crítica de cine & T.V.”: “Es posible que la perspectiva católica del cura que asume la acusación injusta antes que revelar un secreto de confesión no fuera bien entendido en un entorno protestante, como tampoco otros temas de calado –— el celibato sacerdotal o la fidelidad matrimonial — que Hitchcock conocía muy bien por su condición de católico y desarrolla con una encomiable mezcla de osadía, acierto y delicadeza, que deja entrever la influencia de Chesterton, autor muy leído por el cineasta en su juventud. La película fue rodada en Quebec, única provincia canadiense cuya población es mayoritariamente católica. Hay muchas razones para justificar el rescate de esta película: su original arranque a partir de la consumación del crimen y el desvelamiento del asesino, que centra la atención que al director le interesa y traslada la tensión argumental a la resolución de la falsa acusación; los juegos de miradas que expresan mucho más de lo que recoge el texto del guión, es más, que incluso expresan lo contrario de lo que expresan las palabras y, desde luego, las interpretaciones de Baxter y Clift, cuya mirada contiene y refleja toda la bondad, impotencia y sufrimiento interior de su personaje”.

Entremos ahora en la sinopsis (a pesar de ser bastante conocida) para intentar comentar los detalles sustentadores de la narración.
Planos sobre iglesias y otros edificios de Quebec, calles vacías, nos acercamos a la medianoche. Son destacables, en diversos momentos del film los contrapicados de las iglesias de Quebec y los primeros planos del rostro del padre Logan, especialmente, de Otto y de Ruth. Una persona cruza por encima de unas escaleras urbanas: es Alfred Hitchcock que, como siempre, aparece en algún momento de su película, en esta ocasión es al principio. Nos detenemos delante de una ventana abierta, la cámara penetra dentro de ella y nos coloca en una biblioteca mostrándonos el cadáver de un hombre en el suelo con un bastón al lado (arma del crimen) mientras unas cortinas se agitan delatando la huída del asesino pocos momentos antes. Vemos salir de la casa a un hombre con sotana y sombrero. Calle prácticamente vacía salvo dos colegialas con quienes se cruza. Reflejo de la sombra proyectándose en la pared (puro Expresionismo Alemán) que ahora se quita la sotana y se la lleva bajo el brazo. El asesino es Otto Keller (lo vemos en el primer momento), sacristán de la parroquia de Santa María. Él y su esposa Alma son refugiados alemanes llegados al Canadá y ayudados por el padre Logan quien les acogió y dio trabajo en la rectoría. Otto trabaja además en casa del abogado Vilette a quien acaba de asesinar para robarle y al ser sorprendido por éste le ha matado golpeándole con el bastón (vemos sus pérfidas maquinaciones: fue de noche a robar el dinero vestido con hábito para que si algo fallaba culpasen a un sacerdote). Llega a la iglesia y se queda al fondo rezando; el padre Logan le ve y se acerca. Otto le pide confesión y explica su crimen.

Hitchcock corta el relato de Keller que continúa, pero ahora es su esposa Alma quien le escucha. Así, hay dos personas las cuales saben quien es el asesino (aparte de él mismo, claro). El acercamiento de Logan con una vela en medio de la oscuridad, reflejando sombras en la pared (continuamos con el Expresionismo), se sirve con un plano general (la totalidad del altar y Michael en el conjunto hasta quedar en plano medio al llegar a Otto para después entrar el padre en el confesionario manteniendo el plano medio y primer plano del rostro del infractor).

Keller nos es mostrado como un hombre siniestro y perverso al poner a prueba la fe del padre Logan y colocándole como sospechoso por una serie de acontecimientos que el espectador irá descubriendo al avanzar la historia de forma progresiva. El hecho de llevar una sotana le aleja de las sospechas que recaerán sobre el padre Logan a quien, como veremos, el abogado Vilette le hacía víctima de un chantaje junto con Ruth. La eficaz y algo mecánica mentalidad policial del inspector Larrue le hará dirigir en seguida sus sospechas hacia el sacerdote el cual no podrá delatar al asesino que — además — le carga el crimen a él por estar bajo secreto de confesión. No he visto comentar un aspecto importante, ni en los estudios sobre la película, ni de cine sobre temas religiosos o fórums sobre el sacramento del perdón: el padre Logan no da la absolución a Otto (aunque el realizador corte en seco para continuar el relato sobre el crimen que ahora el autor comunica a su esposa), lo sabemos y es de lógica. Solo al final, a punto de morir por los disparos de la policía, el culpable recibirá el perdón del confesor inculpado.

Una vez planteada la cuestión vemos que Hitchcock toca uno de sus temas preferidos: el del falso culpable. Al igual que en su película anterior en donde el tenista Guy Haynes (Farley Granger) será el principal sospechoso de haber asesinado a la que fue su esposa Miriam (Laura Elliot) — su matrimonio está en trámites de divorcio — cuando en realidad el asesino fue Bruno Anthony (Robert Walker), un sujeto perturbado quien le propuso un “intercambio de asesinatos” en “Strangers on a Train” (“Extraños en un tren”, 1951) o en la futura “The Wrong Man” (“Falso culpable”, 1957) en la cual un honesto padre de familia, Christopher Emmanuel Balestero (Henry Fonda), es acusado de un robo no cometido (la fotografía de “Yo confieso”, “Extraños en un tren” y “Falso culpable” es del mismo Robert Burks, todas en soberbio blanco/negro, y en la música de las dos primera repite Dimitri Tiomkin mientras la de “Falso culpable” fue confiada a Bernard Herrmann) sin olvidarnos de “North by Northwest” (“Con la muerte en los talones”, 1959) en donde el ejecutivo Roger Thornill (Gary Grant) ha de defender su vida ante unos espías al ser confundido con un agente secreto que no existe y demostrar a la policía su inocencia ante un asesinato (la fotografía de Robert Burks sigue siendo magnífica, ahora en Technicolor, y la música vuelve a ser de Bernard Hermmann).
El padre Logan sentirá la angustia: conoce al verdadero asesino pero no puede delatarlo por estar bajo secreto de confesión y deja que las sospechas recaigan sobre él (solo niega ser el culpable) ante la continua provocación y cinismo de Otto que le recuerda su condición de ministro del Señor y por tanto no puede revelar a la policía su inocencia y al verdadero asesino. En cierta forma hay una transferencia de culpa. El padre Logan se siente culpable; no del asesinato que no ha cometido pero si algo de su pasado donde está su antiguo amor por Ruth Granfort y el haber participado voluntariamente en la guerra (no el haber hecho algo indebido pero si, quizás, el no haber respondido correctamente a estas situaciones planteadas por los acontecimientos de su vida).

El inspector Larrue ve al padre Logan hablando con Ruth delante de la casa del asesinado y más adelante son de nuevo vistos por la policía. Las sospechas se ciernen sobre el sacerdote por lo cual Ruth quiere contestar a las preguntas del inspector. En el despacho de Larrue están este, el procurador Willy Robertson y el matrimonio Granfort. Se hace entrar a Logan y Ruth testifica para exculpar al sacerdote. “¿Porqué has de oír esto, Pierre?”, le dice a su esposo y empieza su narración. Hitchcock entra en el flash- back suprimiendo las conversaciones y con solo la voz de Ruth coincidiendo en lo mostrado por la cámara y subrayado con la música de Tiomkin, exacerbada y voluntariamente de “novela rosa”. “Crecimos juntos Él fue a la guerra voluntario. Se tomaba muy en serio todas las cosas. No quiso hablar de boda. Hay ya demasiadas viudas. Luego dejó de escribir y yo entré a trabajar con mi futuro marido. Pierre era tan brillante, tan amable y con su natural bondad no me preguntó que me pasaba al verme siempre preocupada. Nos casamos y en nuestra boda vi por primera vez al abogado Vilette. Un día me enteré que regresaba de la guerra, un barco atracó en el puerto, fui a recibirle, recordamos viejos tiempos, salimos al día siguiente. En el campo me habló de sus proyectos…” (ella se extraña cuando el no presta atención al besarlo). Llueve, se refugian en un invernadero de una casa de campo. A la mañana siguiente aparece un hombre que increpa e insulta a Michael quien lo derriba. Ruth le mira y ve que se trata de Vilette. Este, desde el suelo le dice con ironía, “Buenos días, señora Granfort”. Prosigue Ruth ¿Qué iba a hacer yo? No le había dicho que estaba casada. No volví a ver a Michael hasta cinco años después, el día en que fue ordenado sacerdote; en un banco estaba Vilette sonriéndome”. “Un día estaba escuchando a mi marido en el Parlamento cuando se le acercó Vilette y me pidió que necesitaba la ayuda de su marido para librase de un escándalo fiscal, amenazándome con contar a Pierre lo que había visto ¿Cómo podía decirle que no había nada con Michael?” Aquí vemos que Vilette era un corrupto. Aparecía a donde estaba Ruth para recordarle su petición hasta finalmente darle 24 horas. “Michael me dijo que iría a hablar con él para convencerle que nada había entre nosotros. El día de la entrevista el abogado fue asesinado”. El padre Logan estaba conmigo a las 11 de la noche, hora en que se cometió el crimen, por lo tanto no pudo ser él”. La declaración de Ruth supone la libertad de Logan pero después los análisis de la autopsia revelan que murió a las 11,30, tiempo para realizar el crimen. Se reemprende el calvario del padre Logan (y el de Ruth). La policía le vuelve a buscar.

Mientras tanto Pierre apoya en todo momento la declaración de su esposa a la que quiere de todo corazón mientras ella le recuerda a Logan que se casó con un hombre a quien respeta profundamente pero no ama (cuando Michael le dice que piense en ella misma y en su marido le contesta, “Pensar en Pierre antes que en ti, nunca. El continúa amándome pero yo te amo a ti”). Logan deambula por la ciudad sabiendo que la policía va detrás de él. Destaquemos algunas escenas:
— Pasa por delante de una sastrería y ve un traje de paisano. Tentación de cambiar su sotana por el traje para librarse de la angustia del perseguido aunque no cae en ella —
— En el exterior de una iglesia se fija en unas estatuas: Cristo cargado con la cruz vigilado por dos guardias romanos. Le recuerda su propia pasión —
— En la rectoría: las continuas miradas de Alma Keller compartiendo en su interior el sufrimiento del padre Logan. Las miradas de este a Otto de espaldas (que algunos han interpretado de odio pero esto no está claro, podrían ser solo de angustia y preocupación), el travelling a la nuca de el padre Michael — Hitchcock dosifica con alguna escena de humor: Alma le pregunta al padre Millais si vendrá Logan a cenar y él contesta que no lo sabe. Sentado en la mesa está el padre Benoit (Gilles Pelletier) quien entra su bicicleta, ahora apoyada en la pared. Al hablar Millais la bicicleta cae al suelo provocando un estruendo —
El mismo Logan se entrega a Larrue recordando su inocencia. Se establecerá un juicio. Han encontrado la sotana ensangrentada (colocada por Otto en la habitación del sacerdote). Él reconoce la prenda como suya pero niega haberla puesto allí. El juicio es largo y denso. Finalmente el jurado le declara “no culpable” por falta de pruebas definitivas. Logan queda libre pero tiene la mayoría de la opinión pública en contra, es insultado en la calle y agredido, debiendo ser escoltado por la policía. Alma no puede resistir más y delante de Logan grita: “Es inocente….mi marido”, Otto saca una pistola y dispara sobre ella. La gente huye en desbandada. Logan atiende a Alma, llegando al lugar del suceso el inspector Larrue y el padre Millais el cual da la absolución a la mujer mientras Logan reza y un policía uniformada le dice a Larrue que ella gritó la inocencia del sacerdote.

Otto se ha refugiado en los sótanos el Hotel Frontenac donde hay una sala de teatro después de disparar sobre el jefe de cocina. Logan no manifiesta nada y Larrue le dice “¿Porqué intenta proteger a este Keller, padre?”. Llegan a la sala de teatro del hotel en donde se halla acorralado Keller. Este ha perdido completamente la razón y confiesa el asesinato de Vilette además de acusar a Logan de romper el secreto de confesión, cosa totalmente falsa ya que ha sido Alma a quien él llama sin recordar que la ha matado (enterándose todos, incluso el matrimonio Granfort — Pierre mira con comprensión y admiración al sacerdote — y el padre Millais, Ruth, contenta, dice: “Llévame a casa, Pierre”), la policía dispara y le hiere en un brazo, Michael entra para convencerle que se entregue y este quiere disparar sobre el sacerdote pero recibe el disparo, ahora mortal, de la policía. Cae y es sostenido por Logan. Sus últimas palabras: “Perdóneme, padre” y este le da la absolución y le cierra los ojos…

Narcís Ribot i Trafí

(*) – Un estudio profundo, quizá el mejor, es el de Enrique Alberich, “Alfred Hitchcock”, “El poder de la imagen” (Barcelona, 1987)

 

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Premiere mundial de “El regreso de Mary Poppins”

EL GRAN ÉXITO
DE ESTAS NAVIDADES

Dolby Theater en Los Angeles, California USA, 29 de noviembre de 2018. Premier mundial de El regreso de Mary Poppins con la presencia de productores, director y principales actores del elenco. La película está llamada a ser una de las más taquilleras del año, tiene sus ingredientes y ya hablaremos cuando toque. Faltan seis días para su estreno, entonces saldremos de dudas si este título está a la altura de su predecesora o es una desagradable decepción.

 

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Una mujer cualquiera

COSAS DE MUJERES

UNA MUJER CUALQUIERA. Año: 1949. País: España. Director: Rafael Gil. Reparto: María Félix (Nieves Blanco), Antonio Vilar (Luis), Mary Delgado (Isabel), Juan Espantaleón (Comisario), José Nieto (Vecino), Juan de Landa (Padre de Luis), Manolo Morán (Taxista), Eduardo Fajardo (Ricardo), Fernando Fernández de Córdoba (Doctor), Ángel de Andrés (Camionero), Carolina Giménez (Rosa), Ricardo Acero (Viajero tren), Julia Caba Alba (Ofelia), María Isbert (Pasajera tren), Félix Fernández (Julio), Rafael Bardem (Diseñador de moda), José Prada (Policía tren), Manuel Requena (Sereno), Manuel Aguilera (Ayudante comisario), Luis Rivera, Arturo Marín (Revisor tren), Manuel San Román. Guión: Miguel Mihura y Rafael Gil. Música: Manuel Parada. Fotografía: Theodore J. Pahle. Cesáreo González P.C Duración: 89 minutos.

Año 1949, hace diez que acabó la Guerra Civil y la postguerra es dura. Una mujer de clase acomodada (María Félix) pierde su hijo y se separa de su marido. No tiene salidas profesionales y los hombres tratan de aprovecharse. Era una España profundamente machista la que retrata este filme de Rafael Gil (Madrid, 22 de mayo de 1913-ibídem, 10 de julio de 1986) con guión de Miguel Mihura (Madrid, 21 de julio de 1905-ibídem, 28 de octubre de 1977), autor teatral y fundador de La  Codorniz, la revista más audaz para el lector más inteligente.
Rafael Gil, uno de los grandes caballeros del cine español y uno  de sus mejores realizadores, supo sacar partido de la gran diva María Félix con la que rodó tres películas (Mare Nostrum, esta que nos ocupa y La noche del sábado).

Esta es una  de las mejores películas de la popular actriz, la gran diva mexicana que es adorada por mucha gente y  odiada por otra. De un país con una industria floreciente como es México la gran diva viaja a España que estaba en la autarquia,  que no tenía relaciones diplomáticas con su país natal, que estaba proscrito y desahuciado. Un país muy sombrio y triste.
El guión del humorista Miguel Mihura saca personajes alegres como ese taxista creado por Manolo  Morán o el camionero encarnado por Angel de Andrés. Juan Espantaleón es un comisario de policía bonachón pero nada alelado. Las pruebas que se le presentan son demasiado evidentes por lo que pueden ser falsas.
Una mujer cualquiera nos acerca a la condición femenina en una situación dura e injusta.Los años cuarenta fueron los años del hambre, del paro y de la miseria en España, el país que en otros tiempos conquistó las Américas.
El personaje de Maria Félix es una superviviente en una sociedad que le es adversa, agravada por su condición de extranjera. Una mujer que se ve envuelta en una trampa mortal tendida por un indeseable del que se enamora.
Más que engañada se deja engañar por amor. Un amor tóxico,  maldito y enfermizo. La mujer cae en la trampa viéndose implicada en una trampa mortífera que la va destruyendo.
Rafael Gil construye su relato a la perfección, crea un ambiente opresivo, asfixiante que conduce a la muerte, a la destrucción con un hombre que juega con sus sentimientos. Uno de los mejores retratos del machismo español y de sus consecuencias destructivas.

A la izquierda el director Rafael Gil, enmedio María Félix y a la derecha Antonio Villar

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La camarada Mary Poppins

ADIÓS, MARY POPPINS (1983)

ADIÓS, MARY POPPINS. Título original: Meri Poppins, do svidaniya. Año: 1983. País: Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Director: Leonid Kvinikhidze. Reparto: Natalya Andrejchenko (Mary Poppins), Tatyana Voronina (voz cantante de Mary Poppins), Albert Filozov (Mr. Banks), Lembit Ulfsak (Robert Robertson, el poeta y compositor), Pavel Smeyan (voz cantante de Robert Robertson), Oleg Tabakov (Miss Andrew, principal antagonista), Larisa Udovichenko (Mrs. Banks), Filipp Rukavishnikov (Michael Banks), Anna Plisetskaya (Jane Banks), Irina Skobtseva (Miss Lark, la dueña del perro), Zinovi Gerdt (Almirante Boom), Marina Nudga (Madame Corry), Qali Abaydulov (Sire Louis), Semyon Sokolovsky (Sir Wilkins, El Señor de Edad), Igor Yasulovich (Smith guardián del parque), Pavel Babakov (carnicero), Leonid Kanevsky (Bob Goodetty), Yuri Moroz (Cartero), Ilya Rutberg (Oficial‬), Eduard Levin (Policia), Viktor Kārkliņš (Neleus el niño de mármol), Anatoli Gorokhov (voz sólo). Música compuesta por: Maksim Dunayevsky. Guión: Vladimir Valutskiy. Historia creada por: Pamela Lyndon Travers. Fecha de estreno inicial: 1983. Dos episodios.

Próximamente se estrenará El regreso de Mary Poppins (2018), secuela de una película rodada hace 54 años en los Estudios Disney de Burbank. No voy hablar aquí de estas dos cintas ya que tienen su espacio en Diario de Cine pero sí de un remake rodado en 1983 por la televisión soviética. Dos episodios que han sido olvidados por los comentaristas mundiales o que tal vez ignoren su existencia.
La exigente Pamela Lyndon Travers no quedó contenta con el clásico de Disney que a tanta gente gusta, se negó a que la productora continuara la saga y a que otras productoras estadounidenses se hicieran cargo del proyecto. Por esta razón la secuela ha tardado cincuenta y cuatro años en rodarse pero la famosa escritora cedió los derechos a una televisión rusa en la época soviética.
El resultado es muy extraño, muy curioso, y no exento de calidad. Naturalmente no tiene la magia de los Estudios Disney, pero no  por ello es un título rechazable que se puede ver y es agradable a la vista.

Natalya Andrejchenko (Moscú, Rusia, 3 de mayo de 1956), la actriz soviética, nos ofrece una Mary Poppins válida, más moderna que la que conocemos, pero con menos medios económicos por lo que el producto no es tan sólido. Tiene sus buenos momentos y es curiosa en muchos aspectos.  La actriz es de primera calidad,  protagonizó en 1978 Siberiada obteniendo gran prestigio internacional, y tiene gran categoría como Emily Blunt y Julie Andrews, ambas excelentes profesionales del mundo del espectáculo.
En Occidente y sobretodo en España tenemos una imagen folcklórica de la Unión Soviética y de su cine que no se corresponde con la realidad. No es cierto que sólo rodaran películas de  propaganda política  sino que los cineastas tocaban todos los géneros con total normalidad y no estaban obsesionados con el marxismo leninismo tal como nos cuentan. Las gentes que vivían en estos territorios son gente normal, como lo somos nosotros, y no estaban supeditados a las doctrinas oficiales.

Esta Mary Poppins es inferior, eso sí, a las producidas por Disney pero es por cuestiones económicas. Son producciones para televisión pobres de producción y trabajos precipitados.
Es un producto simpático con unos padres, los Banks, más jóvenes y simpáticos que los de la producción de 1964. Incluso bailan en una secuencia.
La mansión Banks es más sencilla. Mary Poppins es la única sirvienta que cocina y pone las mesas. En una secuencia baña a Jane y duerme en el mismo dormitorio de los niños. Robert, el cantante bohemio, es hermano de la madre y vive con los Banks.
La casa tiene televisión porque está ubicada muy cerca en el tiempo. Se trata de una Mary Poppins moderna.
Sin embargo al  tener unos padres adorables no hay conflicto por lo que no está justificada la intervención de la niñera mágica. Eso sí, los telefilmes son muy divertidos y tienen su gracia.
Adiós, Mary Poppins es un telefilme olvidado del que nadie se acuerda. Es lástima de su olvido y de que sea  desconocido en nuestros lares porque tiene su ligero atractivo. No es ninguna obra maestra ni lo pretende. Son dos telefilmes simpáticos y agradables de ver que no pasarán a la Historia del Cine.
Por mucho que bramara la escritora Pamela L. Travers, si no fuera por la película clásica su niñera mágica estaría olvidada y nadie la conocería. Pero cada cual es como es y sus motivos debería tener para reaccionar tan negativamente.

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Superlópez (2018)

ANTIHÉROE A LA ESPAÑOLA

SUPERLÓPEZ. Año: 2018. País: España. Director: Javier Ruiz Caldera. Reparto: Dani Rovira (Superlópez), Maribel Verdú (Agatha), Alexandra Jiménez (Luisa Lanas), Pedro Casablanc (Juan López), Julián López (Jaime), Ferran Rañé (General Skorba), Gracia Olayo (Madre de López en la Tierra), Alejandro Serrano (Niño Súper López), Gonzalo de Castro (Padre biológico de López), Josep Maria Alejandre (Cliente taller), Biel Montoro (Cani 1). Guion: Borja Cobeaga, Diego San José (Cómic: Jan). Música: Fernando Velázquez. Fotografía: Arnau Valls Colomer. Zeta Cinema / Mediaset España / Movistar+ / Telecinco Cinema. Duración: 108 minutos.

España hace un par de siglos fue la nación más  poderosa del mundo pero su gloria se marchitó, decayó y se convirtió en un pais derrotista en donde se halaga la mediocridad y se detesta la brillantez. Ese es el mensaje que nos transmite este film de Javier Ruiz Caldera, basado en un comic de Jan (Juan López Fernández), parodia de las aventuras  de Clark Kent en las tiras americanas de Superman.
Superlópez (2018) es pues una parodia de Superman, pero si la caricatura es absurda lo es mucho más los personajes parodiados. La mayoría de comics y filmes sobre superhéroes  no tienen ni pies ni cabeza. Son divertidos y gustan a su público pero sus argumentos carecen de lógica y a veces caen en el ridículo.
Tienen una gran  legión de fans que los defienden a capa y espada, que disfrutan con sus aventuras y eso es legítimo, está  fuera de toda discusión.
La pelicula de Ruiz Caldera hace hincapie en los vicios españoles de maltratar a quien destaca y simpatizar con los mediocres, esa gente gris que nunca destaca. Hemos olvidado al Cid Campeador,  Pizarro, Hernán Cortés, Juan Sebastián Elcano y otros héroes hoy denostados.
La cinta critica ese derrotismo ibérico, ese complejo de inferioridad tan hispano y los tópicos nacionales como la envidia y la mala leche que nos corrompe.

Esta cinta ha triunfado en taquilla aunque creo que allende de nuestras fronteras poca gente la comprenderá. Superlópez más que una parodia es un antihéroe, un ciudadano medio que desea llevar una vida tranquila y se ve mezclado en una aventura con gente extraña que vienen con conflictos del pasado ya olvidados.
Un país que se resiste a evolucionar y que se hunde por conflictos absurdos. Un país en donde la gente presume de su ignorancia y que no ha abierto un libro en toda su vida. Un país  que necesita cambiar, evolucionar y progresar. Abrirse a nuevas ideas. Un país cuyos mayores enemigos somos nosotros mismos.

 

 

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Narciso Ibañez Serrador, Goya de Honor 2019

RECONOCIMIENTO
A UNA GRAN CARRERA

Narciso ‘Chicho’ Ibáñez Serrador  recibirá el Goya de Honor 2019, según ha anunciado la Academia de Cine. Cineasta, realizador de televisión, guionista, director teatral y actor, Ibáñez Serrador es el creador de películas de culto del cine de género como ¿Quién puede matar a un niño? y La residencia.
Dos películas que han dado la vuelta al mundo obteniendo gran éxito adonde se ha proyectado y que limpian la mala imagen del cine fantástico español empaña por productos de pésima calidad.
Según la Junta Directiva de la Academia de Cine, el galardón honorífico reconoce a un “un creador de pesadillas único y original” que ha abierto “el camino a toda una generación de cineastas españoles, que siempre han reconocido su influencia, y por su contribución al fantástico, el suspense y el terror“.

De hecho su carrera ha estado más centrada en la televisión que en el cine y muchos proyectos se quedaron en eso, en proyectos. Hijo del gran Narciso Ibáñez Menta y de la excelsa Pepita Serrador, gran actriz desaparecida prematuramente.
Narciso Ibáñez Serrador nació en Montevideo pero se formó en España y en Argentina. En 1957 inició su carrera en la televisión argentina junto a su padre que es considerado una leyenda en el país del tango y los gauchos.
En 1963 se trasladaron a España para iniciar una nueva etapa en sus vidas. Si en Argentina triunfaron con Obras maestras del terror, de la que rodaron un largo en 1961 que es toda una leyenda, y nos ofrecieron series de recuerdo imborable como Mañana puede ser verdad y las famosas Historias para no dormir.

Su programa Uno, dos, tres…responda otra vez es ya un clásico. Pero aquí nos toca hablar de sus películas y de sus series que son las que nos interesan. Mucho ha tardado la Academia en reconocer los méritos del gran Chicho, digno hijo de los genios de Narciso Ibáñez Menta y Pepita Serrador, padre de Alejandro Ibáñez Nauta, también realizador.
Nos alegramos mucho del reconocimiento de la Academia de Cine. Mucho. Felicidades Chicho, mi primer jefe en el mundo del espectáculo.

En 1981 Narciso Ibáñez Serrador y Narciso Ibáñez Menta fueron jurados de la segunda edición  de Imagfic en el cine Princesa. Nos conocimos en este lugar, meses después debuté como asesor cinematográfico en Mis terrores favoritos

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Bernardo Bertolucci

ADIÓS A UN MAESTRO

Bernardo Bertolucci (Parma, Reino de Italia, 16 de marzo de 1941-Roma, Italia, 26 de noviembre de 2018​) ha fallecido de cáncer cerrando así una goriosa filmografía. Su película El último emperador (The Last Emperor) ganó nueve premios Óscar en 1988. Pero en su curriculum tenemos otros títulos gloriosos como NovecentoEl inconformista, El último tango en París y Soñadores con Eva Green. Su carrera se inició con Morte di un maiale (1960, cortometraje en 16 mm) y dos años después su primer largo con actores desconocidos: La commare secca (La cosecha estéril).
En su primera etapa fue un director combativo con títulos como Antes de la revolución (1964),  La estrategia de la araña (1970),  El conformista (1970) pero no fue hasta El último tango en París (1972) con Marlon Brando y María Schneider que Bertolucci no se convirtió en un cineasta de éxito comercial.

La censura española prohibió la película pero provocó que miles de españoles hicieran turismo para verla en Perpiñán y Biarritz obteniendo un éxito aún mayor. El morbo vende muchas entradas y su aureola de película prohibida la hizo muy atractiva para numerosa gente.
Las escenas de la violación anal con mantequilla se hicieron famosas aunque años después hayan creado controversia sobre una supuesta violación denunciada por la inestable María Schneider.

Cuatro años después Bertolucci estrenó una gran producción, Novecento, con importantes actores en la cabecera del reparto: Robert De Niro, Gérard Depardieu, Dominique Sanda , Francesca Bertini, Laura Betti, Sterling Hayden, Alida Valli, Donald Sutherland y Burt Lancaster. La película narra el origen del socialismo y del fascismo en Italia. Bertolucci militó en el Partido Comunista Italiano provocando la admiración de cierta clase de críticos que todo lo analizan en función de sus ideas políticas. Pero la película no tuvo mucho éxito aunque en la actualidad es reverenciada como un clásico.
La luna (1979) tuvo más aceptación y funcionó mejor pero su myor éxito estaba por llegar.

El último emperador (1987) fue una superproducción rodada en China contando la vida de su último emperador Pu Yi (John Lone) y su consorte Wan Jung (Joan Chen) que ganó nueve premios Oscar de la Academia de Hollywood. Un título brillante que ha ido ganando con el paso del tiempo adquiriendo una nueva visión más transcendente.
El cielo protector (1990), El pequeño buda (1993) y Belleza robada (1996), sus siguientes títulos son obras menores aunque no carentes de atractivos.

Soñadores (2003) supuso su canto del cisne para cine y el cierre de su filmografía oficial. Un relato sobre estos jóvenes aburguesados, viviendo del dinero de sus padres, que se declaran revolucionarios y cinéfilos impenitentes.
Tú y Yo (2012) se grabó para vídeo y no tuvo transcendencia alguna. Bertolucci ya había dicho todo lo  que tenía que decir y a sus 77 años nos ha dejado quedando como herencia sus películas. Se ha ido un gran cineasta y un gran erótomano. Que la eternidad le sea propicia para siempre.

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El desprecio (1963)

UN GODARD EN COLOR

EL DESPRECIO. Título original: Le mépris. Año: 1963. País: Francia. Dirección: Jean-Luc Godard. Reparto: Brigitte Bardot (Camille Javal), Michel Piccoli (Paul Javal), Jack Palance (Jeremy Prokosch), Giorgia Moll (Francesca Vanini), Fritz Lang (Fritz Lang), Raoul Coutard (Cameraman), Jean-Luc Godard (ayudante dirección de Fritz Lang), Bernie Grant (voz de Paul Javal), Linda Veras (sirena). Guion: Jean-Luc Godard (Novela: Alberto Moravia). Música: Georges Delerue. Fotografía: Raoul Coutard. Coproducción Francia-Italia; Les Films Concordia / Compagnia Cinematografica Champion Magic / Rome Paris Films. Duración: 102 minutos.

 

Al final de la escapada (1960) supuso la gran revelación como cineasta de Jean-Luc Godard,  uno de los directores más radicales del cine mundial. Ese blanco y negro tan contrastado,  cámara en mano, rodaje en las calles parisinas, esa frescura que sorprendió e irritó a gente bienpensante.
No es de extrañar que los cantos de sirena del cine comercial cantaran para el joven cineasta. Así a todo color, scope, una estrella de moda como Brigitte Bardot, el genial Jack Palance, especialializado en villanos de Hollywood, la adición de Fritz Lang como actor suponen una golosina para muchos cinéfilos.
Pero Godard no quedó contentó y volvió  a un cine mucho más personal como Alphaville o Banda aparte  que son nuestras preferidas.

El valor de El desprecio es la reflexion sobre si es válido prostituirse profesionalmente para ganar dinero y vivir más cómodamente. El personaje de Michel Piccoli, un autor teatral con ambición, está tentado por una oferta, escribir el guión de La Odisea de Homero cambiando todo su sentido. ¿Todo vale  en cine?
Godard parece sentirse molesto con esta historia. No le agrada. Brigitte Bardot se exhibe desnuda pero sólo boca abajo enseñando sus nalgas. En su día la actriz escandalizó a medio mundo pero en la actualidad resulta inocente y digna de un colegio de monjas.
Aquí es la fiel esposa cuyo marido trata de vender al productor americano ¿todo es lícito? ¿Vale la pena vender la dignidad? El final, que  no puedo revelar, me parece artificial y torpe  como si Godard tratara de denunciar su absurda moralina propia del cine comercial.
Estamos ante una buena película pero también de una obra menor. No es lo mejor de su autor pero aún así conserva muchos atractivos que la hacen fascinante.

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El gran Señor de las Tinieblas

“DRÁCULA”, 120 AÑOS DE LA NOVELA

Utilizando la menor aspereza, bajaba rápidamente, deslizándose por la pared igual que un lagarto. ¿Que clase de criatura se esconde bajo la apariencia de este hombre? Tengo miedo, mucho miedo. No puedo huir”.
(“Drácula”, de Bram Stoker)

ESCRITO DE 2017
En el mes de mayo de 2017 se cumplieron los 120 años de la publicación por parte de la editorial británica Constable & Co. de la clásica y gran novela de horror del irlandés Bram Stoker. Nadie, ni el propio escritor, no podía imaginar el grandioso éxito del libro. Hoy “Dracula” (“Drácula”) es considerada merecidamente como una obra maestra de la narrativa fantástica y de terror y Stoker un autor reputado pese a que alguna vez reciba insultos (pretenden ser homenajes) como los de Anna Rice, autora de infumables mamotretos, p.e. “Entrevista con el vampiro” (tiene otro dedicado al personaje de “La momia”, sencillamente espantoso) y también escritora del guión de la película de igual título (Neil Jordan), igualmente impresentable.
Pero más que nada el éxito de la novela (cualidades aparte) se debe a las diversas versiones cinematográficas – más que las teatrales — las cuales han popularizado el personaje de Stoker, la figura de ficción más adaptada junto con el Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle. “Drácula” es un libro difícil de pasar del papel al celuloide. Es más provechoso crear un guión original sin restar interés a partir de los puntos de partida de Stoker — viajero (al abogado Jonathan Harker) que va al castillo de un aristócrata en la lejana y misteriosa región de Transilvania (región del norte y centro occidental de la actual Rumanía) para vender unas casas en Londres a un aristócrata (el conde Drácula, en realidad un vampiro), introducción de este en la sociedad victoriana (finales del siglo XIX) — que no pretender ser fiel a ultranza al texto stokeriano. Quienes lo han hecho queriendo ser “fieles”, o bien es mejor olvidar la película, como “El conde Drácula”, de Jesús Franco, coproducción española, cinta sosa y lenta en donde incluso Christopher Lee está apagado, o bien “Drácula de Bram Stoker” (1992), un bluf de Francis Ford Coppola el cual utiliza el nombre del escritor como cebo y para dejar sentado que se trata de la versión “definitiva”, cosa absolutamente falsa. Lo de la versión “más fiel” fue utilizado por indocumentados e ignorantes totales de la literatura o el cine, ajenos totalmente al género, algunos de ellos ni tan siquiera habían leído el libro, en su estreno y también porqué Coppola es el cineasta “progre” que ha de defenderse por encima de todo (me parece muy bien y no le quito los méritos pero en otros títulos…); por el contrario es una de las versiones más infieles al texto de Stoker. No hay vergüenza en utilizar el nombre del escritor pero, claro, a Coppola todo se le permite.
Bram Stoker para su personaje del vampiro se inspiró en las leyendas propias del folklore centroeuropeo, en relatos anteriores a su generación (“El Vampiro”, de John William Polidori, “Laura y Carmilla” de Sheridan Le Fanu) y en la figura real de Vlad III, príncipe Vlad “Tepes” (= “Empalador”, en rumano) Draculea, de Valaquia (región actualmente situada en el sur de Rumanía), combatiente contra el expansionismo turco (nació en 1431), hombre cruel y sanguinario (fue preso de los turcos en su infancia) considerado héroe nacional hoy en día y su castillo objeto de visitas turísticas, gracias principalmente a la historia de Stoker y posteriores adaptaciones cinematográficas.
“Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” (“Nosferatu”, 1922) es la primera versión (alemana, muda, por su puesto) para el celuloide a cargo de F. W. Murnau la cual guarda el mismo esquema de la novela y posteriores adaptaciones del libro: Viaje a Transilvania al castillo del conde Drácula por parte del abogado Jonathan Harker para vender unas casas en Londres (en realidad para prosperar en la búsqueda de sangre por parte del monstruo —–> introducción de “lo fantástico” (el vampiro) en lo real (Drácula se introduce en Londres) ——> Retorno al castillo: descubierto y perseguido por el Dr. Van Helsing y sus amigos Quincey Morris, Dr. John Seward, el mismo Harker y Arthur Holmwood. Allí finalmente es destruido. La única diferencia esquemática entre la novela y “Nosferatu” reside en que el vampiro no retorna a su país natal puesto que será destruido por el sol en Wisborg. Murnau ocultó la procedencia de su película cambiando los nombres de sus protagonistas (Vlad Drácula por Orlok Nosferatu, Jonathan Harker por Hutterson, Mina por Ellen) pero Florence, viuda de Stoker le llevó a los tribunales y se tuvieron que destruir todos los negativos y copias existentes. Afortunadamente se salvaron algunos. Dentro del Expresionismo Alemán, Murnau logró una auténtica pesadilla aunque deformara (genialmente) la figura del vampiro, una auténtica obra maestra (las sombras envolventes, el horror que envuelve al espantoso vampiro, etc.). El remake de 1979 a cargo de Werner Herzog, “Nosferatu, Phantom der Natch” (“Nosferatu, vampiro de la noche”) es pretencioso y, a veces, grotesco (interpretado por Klaus Kinski, el mejor actuante en la cansina y torpe “El conde Drácula” de Jesús Franco como el alienado Renfield) pero en conjunto tiene algunos detalles que superan, para mi, al vacío y farragoso “Drácula”, de Francis Ford Coppola el cual ni es la gran película pretendida ni, por supuesto, el mejor Drácula de la historia del cine sino un aséptico videoclip defendido por algunos ajenos al fantastique y otros abogados del falso romanticismo servido por un escrito facilón y acomodaticio (James V. Hart) y por un realizador (Coppola) el cual ignora que es el cine fantástico.
La versión de Tod Browning a cargo de Universal (1931), “Dracula” (“Drácula”) con el gran Bela Lugosi es una de las clásicas por antonomasia. Contiene excelentes momentos, especialmente al principio y algunos al final aunque descienda el nivel en la parte intermedia — Drácula en Londres — a causa de las condiciones que sufrió Browning (según el espléndido estudio de David. J. Skal y Elias Savada), aparte de la influencia teatral de Hamilton Deane y John Lloyd Balderston, sostenedores del guión de Garret Fort y no directamente del libro de Stoker. Puntos destacables la fotografía en blanco/negro de Karl Freund (pasado a la realización dirigirá al año siguiente “La momia”), la emblemática y (teatral, nunca en sentido despectivo) interpretación de Bela Lugosi (colosal actor teatral) el cual consigue el vampiro más elegante de la historia (además de sus gestos, miradas, insinuaciones que remiten inexcusablemente a su origen aristocrático) hacen de la película un ensamblaje de misteriosa seducción. La versión de habla hispana — aún no se había inventado el doblaje — rodada por George Melford e interpretada por Carlos Villarías (muy acertadamente aunque no fuera Lugosi) es más larga y explícita que su homónima americana. La descubrí en un pase en el Festival de Sitges (1991) y, a pesar de sus limitaciones, fue una agradable sorpresa (aunque Melford tampoco sea Browning).
Pasando por trabajos de Lambert Hillyer (“La hija de Drácula”, 1936) y Robert Siodmak, excelente tejedor de cine negro, más que fantástico (“El hijo de Drácula”, 1943), guiones ajenos al libro es justo recordar los dos films de Erle C. Kenton, “House of Frankenstein” (“La zíngara y los monstruos”) y “House of Dracula” (“La mansión de Drácula”), en 1944 y 1945, respectivamente, en donde John Carradine da una interpretación interesante (nos recuerda a “Mandrake el mago”) aunque se trate de mezcla de personajes terroríficos y estemos en época de decadencia: el hombre-lobo, Drácula, el monstruo de Frankenstein, algún doctor loco y un jorobado (substituido por una bondadosa jorobada en la segunda), los dos últimos escapados de la cárcel.
Llegamos a 1958 en el recién comenzado reinado de terror a cargo de la británica Hammer Films cuando Terence Fisher da la que para muchos (entre los que está un servidor) es la mejor adaptación de la novela de Stoker, “Horror of Dracula” (“Drácula”) dándose a conocer en popularidad a partir del género dos actores: Peter Cushing como el mejor Dr. Van Helsing cinematográfico (también será el mejor Dr. Frankenstein) y Christopher Lee, el más grande conde Drácula junto con Bela Lugosi. Ya hemos comentado algunas veces el éxito artístico de Fisher, la dedicación absoluta a su trabajo que se tomaba en serio y sin dejarse influenciar por las antiguas versiones de Universal que no había visto (lo hizo después). Innovación absoluta en el género: el espléndido color, el erotismo (aumentado por otros realizadores que vendrán a continuación), el retorno a las fuentes, las escasas veces que aparece el personaje del vampiro, con la puesta en escena casi tridimensional, sugiriendo terrores en recovecos y espacios oscuros, los personajes totalmente en función de la trama (magnífico guión de Jimmy Sangster), más importancia dada al perseguidor Van Helsing que al propio Drácula, el ritmo imponente que nunca decae (algo que falta en la versión de Browning) y la personal interpretación de Lee, animalesca y de acuerdo con su concepción del personaje. Interpreta a Drácula como motor/representante de algo maléfico (el propio diablo) mientras Lugosi prácticamente era el mismo demonio.
Dejamos de lado las dos restantes formidables aportaciones de Fisher al tema (no basados en el libro), “Las novias de Drácula” (1960) y “Drácula, príncipe de las tinieblas” (1965) y el resto de la serie de Hammer reemprendida por los Freddie Francis, Peters Sasdy, Roy Ward Baker y Alan Gibson, con alguna que otra aportación pero sin llegar a los resultados de Fisher.
Es necesario aclarar que el convertir al vampiro en un “romántico enamorado” es algo totalmente ajeno a Stoker y a la leyenda (es lo más infiel del vampiro de Coppola). Esto se había intentado ya como experimento. El primero fue William Crain en su infumable “Blácula” (“Drácula negro”, 1972) y luego Jacinto Molina/Paul Naschy en “El gran amor del conde Drácula”, de Javier Aguirre (1973), quizás el mejor film sobre el personaje en España para terminar con la versión televisiva de Dan Curtis con Jack Palance, “Drácula” (1974), con guión de Richard Matheson en donde la muchacha que desea sorber su sangre es el vivo retrato de su novia cuando era humano, unos 600 años atrás (incidiendo en bastantes versiones de “La momia”). Ni en esto es original la sobrealabada película de Coppola. En la excelente versión de John Badham (1978), “Drácula” con Frank Langella (Drácula) y Lawrence Olivier (Dr. Van Helsing) esquiva el ridículo mencionado de la cinta coppoliana: el vampiro se siente fuertemente atraído por su víctima pero nunca pierde su condición satánica (magistral ambientación aunque elude la primera parte del castillo, iniciándose con la llegada de Drácula a las costas británicas) sin convertirse en títere, ni en muñeco lloriqueante de la mujer que desea poseer/compartir su sangre/hacerla lo que es él.
Volviendo a la “fidelidad” esgrimida por quienes quieren defender un producto “políticamente correcto” puedo decir que hay una serie de TV (1977), de Philip Saville con Louis Jourdan y Frank Finley, “Count Dracula” (guión de Gerald Savory cuya adaptación novelada cayó en mis manos a finales de los 70), que es muy “fiel a la letra” y muy cercano “al espíritu”, cosas totalmente alejadas en la película de Coppola. Aparte de algunas reducciones forzosas lo único diferente de la novela es el retrato de Louis Jourdan con aspecto de joven — también son diferentes Lugosi y Lee — mientras en el texto de Stoker se presenta como un anciano de más de 70 años el cual oscurece sus canas y bigote blanco cuando tiene sangre abundante (en Londres).
Si Coppola copia planos de Federico Fellini, del cine japonés, además de alguna escena de algún film de Hammer (precisamente una de las menos destacables: “El poder de la sangre de Drácula”, de Peter Sasdy) y nos presenta una vestimenta que intenta impresionar (basado en el pintor Gustav Klimt), apartándose del traje negro (¿donde está la “fidelidad”?) propio de la novela en donde, al menos, en dos ocasiones lleva capa totalmente negra (el cine en color aportará el envés rojo a partir de “Drácula, príncipe de las tinieblas”) y finalmente cae en la grandilocuencia y en la grosería con una interpretación inadecuada y, a ratos, ridícula de Gary Oldman a la cual se suma la de Anthony Hopkins a la misma altura (su personaje de Van Helsing es como un histérico general Custer exterminando indios). Se da a la película una falsa áurea romántica (Stoker no escribió una novela romántica sino una historia gótica, (“Ghotic novel”), una sinfonía de horrores en donde hay varios elementos románticos. Un comentarista dijo que más cercano a Novalis o Schumann el film de Coppola está más cerca de Richard Cleyderman (o de Luis Cobos, diría yo), un romanticismo (gran movimiento artístico-cultural cuyo nombre se usa y abusa en demasía sin entender que era y que significó) como ambientado en la semana de rebajas del Corte Inglés.
Mejor no hablar de las últimas aportaciones las cuales demuestran la involución del cine fantástico y mucha parte del cine en general.
Un siglo y 20 años de la novela, unos hombres como Murnau, Browning, Fisher o Badham que han dignificado al personaje, otros que lo han denigrado (Jesús Franco, Dario Argento) y otros equivocados (Coppola) pero el personaje está vivo y vivirá…

Narcís Ribot i Trafí

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